Парижское веселье. Симфония до мажор

В своей автобиографии «Балет слов» («Le Ballet des mots», 1994) Бежар вспоминал лишь о том, что исходный импульс постановке дала писательница, актриса и журналистка Жаклин Картье, показав ему текст своей «музыкальной комедии» о жизни Оффенбаха. Увлеченный идеей изобразить персонажей на фоне нескольких эпох, смешать свои воспоминания с юмористическими зарисовками 1860-х — начала 1870-х, Париж своей молодости с Парижем триумфов Оффенбаха, Бежар обратился к партитуре «Парижского веселья», дополнив ее двумя ариями. Партитура была скомпонована в 1938 году Манюэлем Розенталем из номеров «Парижской жизни» и других оперетт Оффенбаха и предназначалась для Леонида Мясина. Мясин, поначалу ее отвергнувший, поставил потом один из самых своих знаменитых хитов, который, по замечанию историков балета, теми труппами, у которых «Веселье» входило в репертуар, как правило, давался, «под занавес».

Действие «Парижского веселья» Бежара строится на травестированных, пародийных, но хорошо узнаваемых опорных ходах из «Спящей красавицы», в нем немало и хореографических цитат из нее. Так, балет начинается с того, что шесть добрых фей-мужчин в своих соло, то тут, то там напоминающих вариации Голубой птицы и Принца Дезире, одаряют талантами Бима, как феи Петипа — принцессу Аврору. А потом, точно злая фея Карабос, является Мадам (у Петипа ее играл танцовщик-гротеск) и, очевидно, налагает свое проклятие — отправляет юношу учиться танцу в Париж — туда, где Большая Опера.

Скорее из «Спящей красавицы», чем из пьесы Жаклин Картье (почтительно упоминаемой в качестве автора идеи балета), заимствована идея театральной смены эпох. У Петипа эпоха Людовика XII (опознаваемая по костюмам и оформлению) сменяется царствованием Людовика XIV, а в видениях Бима Вторая империя Наполеона III — Третьей республикой. Эпоха гораздо строже выдерживается в декорациях и костюмах, чем в хореографии, необязательно следующих логике и танцевальной лексике изображаемого времени. Тот же Оффенбах танцует не столько канканы, сколько соло, стилизованные под соло перуанца из первоисточника Леонида Мясина. Вдохновение и юмор Бежар черпает в столкновении хореографического и изобразительного начал. Он не был бы собой, если бы в его балете не было ассоциаций с живописью: и вот целая сцена с императрицей Евгенией и ее фрейлинами строится на мотивах одноименной картины Франца Винтерхальтера.

Можно согласиться с тем, что «Парижское веселье» «почти целиком построено на парафразах классической, романтической, „модернистской“ хореографии и без знания этих первоисточников невозможно понять замысел его постановщика М. Бежара», — как писала Юлия Чурко в 1987 году, посмотрев этот спектакль в постановке Штутгартского балета. Но все-таки главное, о чем тут повествует Бежар, — это французская школа классического танца, с ее поклонением грации, изысканностью и изнеженностью, легко переходящими в комическую противоположность.

Дворцовая симфония «Хрустальный дворец», один из самых известных балетов XX века, был поставлен в июле 1947 года в Париже, в театре Гранд-опера, а в марте 1948 года был показан в Нью-Йорке труппой Баланчина, получив название «Симфония до мажор», и под этим названием он идет во многих театрах мира.

История создания этого баланчинского шедевра замечательна и почти неправдоподобна. В 1947 году балетная труппа Гранд-опера оказалась без балетмейстера и своего лидера Сержа Лифаря: по обвинению в коллаборационизме (сотрудничестве с немцами оккупантами), он был изгнан из театра и из Парижа, Лифарь протестовал, ссылался на объективные обстоятельства, в конце концов был оправдан и через два года вернулся на прежнее место. Но пока что оно пустовало, а главное — возникла репертуарная пустота. Ее надо было заполнить, и в Париж был приглашен из Нью-Йорка Джордж Баланчин для того, чтобы перенести на сцену Гранд-опера три балета нью-йоркского репертуара («Серенаду», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи»). Выполняя принятые обязательства, Баланчин настолько проникся художественным обаянием парижских артистов, что решил принести им в дар незапланированный балет — им и стал «Хрустальный дворец». Метафорическое название было выбрано не случайно: это образ парижской школы классического танца. И более того, «Хрустальный дворец» — хореографический портрет балетной труппы театра Гранд-Опера: его иерархическая структура (которую в своем театре Баланчин упразднил) сохранена и закреплена в структуре каждой части. В центре — этуаль и первый танцовщик, чуть отступив — две солистки, а ближе к заднику — кордебалет, все это незыблемые пространственные и профессиональные законы парижской академической труппы. Баланчин и не думает их нарушать, он ими любуется, он выявляет их художественную мудрость.

Сюжет бессюжетной «Симфонии до мажор» — коллективный триумф и коллективное торжество, ликующая победа того, что объединяет артистов (а может быть — и вообще людей), над тем, что их разъединяет, общей коды над каждой из четырех отдельных частей, общего ритма над индивидуальным ритмом каждой из четырех ведущих пар, общего плана над иерархически расчлененной мизансценой. Проще сказать: Баланчин славит и в сложном композиционном построении точно фиксирует тот сказочный, счастливый, неповторимый миг, когда столь непохожие друг на друга, так яростно конкурирующие этуали, звезды, премьеры, премьерши забывают о вчерашних обидах, о вечной вражде и открывают в себе давно утраченный, ушедший вместе с юностью вкус общения, вкус радостного восхищения друг другом. Еще и потому балет называется «Хрустальным дворцом» — дворцом чудес, и «Симфонией» — празднеством согласия, совместимости и единства.